一，乌珠穆沁“图林哆” 与禁忌习俗表现
      在乌珠穆沁民间领域，以能否在正规宴会上演唱为主要界定标准，将民歌分为宴歌“图林哆”和非宴歌“阿哈尔.扎哈尔哆”两大类。蒙古语中“图日”具有朝政、法则、声誉、婚宴之意，1“哆” 为歌曲，乌珠穆沁“图林哆”专门指宴会歌曲中具有“经典”和“尊贵”品质的长调歌曲，是盛大的宴会上按照一定仪式规范演唱的礼俗音乐形式，而非宴歌“阿哈尔.扎哈尔哆”则一般具有短调形态，内容反映个体的生活与情感，在非礼节性生活场合演唱。 
      在宴会中，图林哆以固定套曲的形式出现。乌珠穆沁图林哆套曲由几首歌组成，目前说法不一。“传说乌珠穆沁部图林哆的套曲有三、五、九、十二等，目前未能确定究竟有几首，但在西乌珠穆沁旗呼德苏力定祭祀宴上演唱的图林哆有三首，分别为《圣主成吉思汗》《亦合包格德布拉根杭盖》 《亦乐古森额尔和图》。……东乌珠穆沁旗的图林哆有五首，分别是《前世积福》 《圣洁的天空》《额而德尼嘎拉巴日森毛都》 《翁根格日乐》 《圣主成吉思汗》”2。东乌珠穆沁旗佛教界的宴会歌曲也是五首，被称为“夏新乃它本哆”，分别为《大西方》《神圣的喇嘛》《香烟》 《阿毕达佛》 《阿萨日堂斯格》等五首3。“在乌珠穆沁，无论是祭祀苏力定、敖包、泉水、火和招福仪式等活动，还是僧俗界上层人物盛大的宴会、普通百姓过年过节、婚姻、新家宴请、幼儿初理发、祝寿等宴饮活动，都要按礼俗规定演唱图林哆4”。 
      禁忌是关于社会行为、信仰活动的某种约束限制观念和做法的总称5。图林哆——作为专门在宴会上演唱的礼俗音乐和宴会的重要构成，蕴涵着丰富的的文化内涵和社会功能，其中也包括着独特的禁忌心理与相关行为规范。 
      目前初步收集到的图林哆相关禁忌有：1、在正规的宴会仪式过程中只能演唱“图林哆”，中间不能夹唱“阿哈尔.扎哈尔哆”；2、图林哆不能随便吟唱，只能在庄严正规的宴会场合，由专门的歌手按照一定的礼俗规定演唱； 3、演唱宴会套曲要遵循严格的程序，不得随意打乱演唱顺序；4、要求正确完整的演唱，不得随意增加删减或唱错歌词；5、演唱图林哆时禁止唱悲伤的歌曲；6、有些宴会歌曲对演唱者的年龄、性别等有着明确的指向。在乌珠穆沁，《北森林的马驹》（阿如呼布沁乌那嘎）只教给女性，尤其禁止男性秋天在山顶上演唱6。7．由于禁忌习俗，乌珠穆沁部有些图林哆的歌名和歌词在特定时期有所变动等等。 
      乌珠穆沁部关于民歌的禁忌体现了蒙古族对神圣事物的崇敬、对仪式的恪守和服从，对灵魂的崇拜和畏惧的文化心理。这些禁忌习俗即与整体蒙古族的禁忌习俗有着共性，在个案上又也有着个性特征，反映着独特的区域文化信息。 
      二，浅析禁忌之文化根源 
      （一）禁忌源自对“神圣”或“尊贵”事物的崇敬 
      按照乌珠穆沁民间礼俗观，图林哆是“尊贵之歌”，而非宴歌“阿哈尔.扎哈尔哆”则是“普通歌曲”。这种尊贵与普通的观念充分的体现在礼俗生活之中。 
      图林哆之所以有别于“阿哈尔.扎哈尔哆”，笔者认为有以下几方面的因素。首先，图林哆反映着蒙古族历代视为最神圣主题，即天地自然万物、永恒的规律或真理、祖先、帝王、以及后增的佛法圣僧等，优美的诗词闪烁着哲理性的、智慧的光芒，表达着集体的世界观、意志和思想。而“阿哈尔.扎哈尔哆”虽然有时也会涉及到以上内容，但主要表达个人情感，表现世俗的喜怒哀乐、缺少像宴歌那样的历史感和集体感。其次，图林哆只在庄重严肃的宴会场合由歌手演唱，并且有着严格的礼俗约定。而被称为琐碎之歌的非宴歌——“阿哈尔.扎哈尔哆” 在生活场合演唱，具有非礼节的随意性。第三，许多图林哆都有明确的作者，一般为僧俗界知名学者，其诗词具有书面文学的华美和精致，而后者更具备民间性。第四，阿哈尔.扎哈尔哆大多为短调形态，而图林哆的旋律为长调歌曲之精品，特别是一些经典之作，如《圣主成吉思汗》，在音乐形式上结合旋律和和声的统一，创造出了一种庄严深邃的，超越时间和空间的神圣美的境界，是公认的蒙古族声乐艺术之瑰宝。这种无论音乐形式还是诗词艺术都达到了较完美的境界的艺术，又赋予欣赏者强烈的精神愉悦和审美享受，同时其魅力决定它高出其他艺术形式而备受人们敬重。第五，表演形式上，图林哆一般结合独唱与合唱，歌手演唱主旋律，大家唱副歌——图日勒格，气势恢宏，很具感染力。而阿哈尔.扎哈尔哆的演唱形式较轻松随意。 
      蒙古族民歌因其功能、内涵、艺术价值等方面都有着不同的特质，不仅可分为不同种类，而且具有层次性特征。图林哆和阿哈尔.扎哈尔哆属于不同层次的艺术形式，在民俗生活中有着不同的地位和功能，因此也就产生了具备神圣或尊贵品质的图林哆不能随便吟唱，在演唱图林哆的宴礼过程中不得夹唱“阿哈尔.扎哈尔哆”等禁忌习俗。 
      （二）禁忌源自对仪式的恪守和服从 
      首先，对于蒙古族来说，宴会不是简单的宴飨活动，而是包含了一种关于所有参与者社会和文化象征性信息的仪式活动。宴会所指定的图林哆代表着集体的意志和思想，庄重严肃的图林哆在宴会场域有着教化整和的社会功能，符合宴礼所强调的重申传统、整合集体的礼俗主题。大多数“非宴歌”之所以被宴会排斥，并非其内容粗俗底下，而是它们更多地强调个体，表现世俗的喜怒哀乐、悲欢离合等内容，缺少像宴歌那样的历史感和集体感7。因此被称做“阿哈尔.扎哈尔哆”——“琐碎的歌”，被禁止在正规的宴会上演唱，只能在同辈人们之间在非礼仪性场合演唱。 
      其次，宴会仪式和纪律性规范了宴会套曲的演唱程序，也生成了相关禁忌。 
      蒙古族宴会有着严格的纪律，以保证宴礼正常进行。“无论什么内容的宴会都具有严密的组织性，开始前参与者选出深知各种礼仪的、德高望重的人作为宴会的首领，没有他的许可不得相互交谈，随便出入，互换座位”8。经过漫长的历史时期，被指定为宴会歌曲的艺术品种，其内容和形式不仅符合宴会“复述传统、训喻人们”的宗旨，宴会套曲的演唱规则已成为宴会礼俗的组成部分，或表达和标志着着宴礼程式的进展。因此宴歌也被称为《乃日提格勒胡哆》——整理或组织宴会的歌曲9，“在什么时候唱什么歌，给什么人献什么歌，在哪首歌的哪段敬酒，什么歌不能唱等方面均有着严格的规定”10。 
      图林哆有着固定的首曲和结束曲，标志着宴会仪礼的开始和结束。在西乌珠穆沁旗的宴会中首曲演唱《圣主成吉思汗》，结束曲演唱《前世积福》，东乌珠穆沁旗则正好相反，以《前世积福》为首曲，以《圣主成吉思汗》为结束曲。演唱首曲等于宣布宴礼仪式正式开始，因此产生了宴会参与者“在演唱宴会首曲时不得入内，不得外出”11的禁忌习俗，要求大家按照一定顺序坐好，每个人须穿戴整齐，不许抽烟，不可随便讲话，不许喧哗，态度非常恭敬严肃。 
      对仪式的恪守和服从不仅保证了宴礼顺利地进行，也排除不必要的干扰，充分发挥宴会歌曲的娱乐及其他社会功能，最大程度保证了宴会“通过娱乐和参与，重申传统秩序、加深社会记忆，从而达到个人与传统、个体与社会整和” 12的目的和宗旨，具有现实意义和实用性。 
      （三）禁忌源自传统道德礼仪的渗透与体现 
      在蒙古族传统习俗中有“忌名”禁忌，即禁止直接称呼僧俗界上层人物或祖先、父母长辈的名字，甚至避讳类似的发音，以示敬重之情。在乌珠穆沁传唱的《希吉日包格顶西里》原名为《阿勒腾包格顶西里》，是流传极广的宴会歌曲，只因乌珠穆沁曾有位亲王名叫阿勒腾呼亚格图，当时人们出于对王公的敬重，禁用“阿勒腾”而改用近义词“希吉日”，因此在乌珠穆沁这首歌变成《希吉日包格顶西里》，歌词中所有“阿勒腾”也都变成了“希吉日”了13。在蒙古历史上，这样的例子很多，例如，在乌珠穆沁旗曾有位王爷名叫马哈苏和，民众一度在生活中不再说 “马哈”“苏和”二字，而改用“伊德”“阿鲁哈”来替代。14另外，蒙古族对有神灵或能够造成危害的自然山水或动物也不敢轻易直呼其名，有避而不谈或只用代称的习俗。 
      （四）禁忌源自传统信仰与意识 
      禁忌是人类普遍具有的文化现象，是人们对于神圣的或不洁的、危险的事物所持的禁忌心理及行为。蒙古族深受萨满教的影响，认为音乐活动贯穿着人和神灵，可导致祸福，因此也形成了一些带有宗教色彩的禁忌意识和行为规范。 
      蒙古族崇尚吉祥，认为乐观、积极向上的情绪会给人带来好运和幸福，因此在生活中排斥一切不吉祥的、带给人消极情绪的因素，这种思维方式在祥和的宴会场合更加凸现，形成了一系列的禁忌习俗。例如《四岁紫色马》是关于被流放到乌珠穆沁的喀尔喀部青年思念故乡悲苦的歌，因此在乌珠穆沁禁止在宴会上演唱15。有些歌曲不仅不能在宴会上演唱，平日也遭到禁唱。例如，传说中长调民歌《查干折林希里》是思母心切的年轻媳妇在大年三十夜里逃往娘家的途中遇难，不得安宁的灵魂在遇难的旷野——查干折林希里游荡吟唱的歌曲。据说乌珠穆沁王听说后曾专门派人调查了此事，下令在查干折林希里建造寺庙，并宣布禁止演唱这首歌16。 
      蒙古族是喜爱歌唱的民族，但不仅在乌珠穆沁，整体蒙古族都忌讳随时随地吟唱。蒙古俗语有“即使幸福，也不能不起床就唱；即使痛苦，也不许不起床就哭”、“早晨的歌是痛苦，晚上的歌是幸福”等等。另外，演唱每一首歌都要求正确完整，尤其是宴歌，不得随意增加删减或唱错歌词，否则会被认为失礼甚至不吉利，宾客大为不悦。 
      从民族音乐学的观点来看，音乐是一种精神文化事象，是人类为表达思想感情、交流信息而创造和选择的、以乐音和噪音为表现媒介的、超越词语功能之外的一种成系统的行为方式17。民歌是以声响为载体的文化现象，尤其是作为蒙古族精品文化的“图林哆”积淀了深厚而丰厚的文化内涵。因此学习、研究或演绎民间歌曲时，不仅要掌握歌曲本身，还要深入了解与创造民歌相关的民众的观念和行为，以及音乐赖以生存的民俗文化背景，只有这样才能够正确把握歌曲的精神内涵。