舒缓悠长的蒙古族乌日汀哆，是草原音乐文化的典型代表，不论在演唱技巧方面，还是在音乐形态方面，都值得我们深入研究，就记谱而言，也是一个极需探讨的课题。
      由于乌日汀哆非均分律动的特点，给记谱带来很大困难，人们对拍值、节拍等等方面也存在着看法上的歧异，这是难免的，因为乌日汀哆的记谱过程，就是一个认识过程和研究过程。
      多年来的记谱状况
      乌日汀哆在蒙古族民间音乐中，占据重要地位，在不少地区实际上占据主导地位，任何范围的记录和整理民间音乐，都不能回避这一记谱课题。许多音乐工作者对此做了很大的努力，尽所能地进行了记谱，在不少已出版的民歌集中，记载了他们的劳动成果。
      但若仔细阅读现有的记谱，特别是和实际歌唱（或录音）进行对照之后，便会发现记谱上的许多不尽如人意之处。在音高方面，有的记谱不仅回避了变化音，甚至连五声外音（高宫、清角等）也改为五声内音（宫、角等），致使许多丰富多彩的调式变化被掩盖了。至于微升微降等音律的变化，更是不予理会了。在节奏方面，由于非均分律动的特殊性，表现在记谱中的问题就更多些，概括起来，主要有下述几方面：
一、对于长音的记录过于粗略，一般有下列三种记法：
1、任何句逗之后,都用一条增时线,似乎都一样的长;
2、滥用延长记号,这倒是最省事的办法;
3、用虚线表示句末长音,这无法准确地提示拖腔的长度。
二、 在细分节奏方面：
1、旋律的骨干音与装饰华彩不分；
2、谱面上单位折的时值不确定，从节奏组合看，似以四发音符为一拍，读下去却穿插些八分音符，随意性很大。
三、 在节拍方面：
1、一般不划分小节，较少的情况是以呼吸记号（V）标出了句逗的划分；
2、较近时期，有些记谱是划了小节的，但其中又有两种情况：一是硬性地整齐划一，把自由悠长的旋律规范为某种单一节拍，如四拍子、二拍子等等；一是按变换拍子记谱，这还是较好的情况，但那些拍号所表明的强弱规律与旋律本身所表现的并不符合，而且那拍数也只是个概略，用那个明确的拍号显然是不合适的.
“集成”工作开始之后
      在《中国民间歌曲集成.内蒙古卷》工作开展之后，乌日汀哆的记谱问题.就提到议事日程上来了。如果仍然因袭过去那种随意的记谱方法，是不符合要求的。那些记谱（尽管已出版了不少）实在难以据之想象出歌曲的本来面目。这主要是因为以现存的（为均分律动的节拍体系服务的）记谱法，为乌日汀哆这样非均分律动的旋律记谱所产生的不适应和不谐调。这本来是绝然不同的两类节拍体系，而我们的旋律知识，大都是构建在均分律动的基础之上的，对于非均分律动 的音乐形态，过去很少进行研究，仅用“节奏自由”或“艹”记号概括了之。“集成”工作，使许多在第一线的音乐工作者面对这一难题，他们不得不继续进行探索。在非均分律动的散板音乐中，也并非都具有同样的音乐形态；蒙古族乌日汀哆和汉族戏曲音乐中的散板形态就不是一回事。具有独特风格的乌日汀哆，是由多种因素构成的，如特殊的演唱技巧所形成的丰富多彩的旋律装饰：不同类别“诺古拉”，以及“稍荣亥”、“哈牙拉嘎”等等。但是，一方面尚无许多标记符号，另一方面如果真的运用大量符号把旋律“精确地”记录下来，那乐谱就会繁杂得难以阅读了！所以在为乌日汀哆记谱时，我们主要是抓住旋律骨干的音高和节奏，而其难点主要在于节奏，于是我们首先着力解决下述两点：
一、 单位拍值的设定。 诚然，做为非均分律动的乌日汀哆，是不可能打着拍子欣赏的，但它并非散漫无羁，那内在的分寸感是很鲜明的，节奏的变化和前后时值长短的对比关系也是较为稳定的；它不仅有丰富的节奏变化，也有与歌词相关联的强弱变化。为了把乌日汀哆的旋律，在谱面上相对地“确定”下来，这第一件事就是要申明借用现成的记谱法，既是借用，它就难以合钉合铆，为此就需要调整原有的乐理观念，并加上必要的说明。第二件事就是寻找一个可以相互比较的基本时值单位（即拍值音符），至少在记谱时，我们心中需要有个拍子，没有一个量的规定，记谱是不可能的。由于律动的非均分性，这个拍子的时值自然也是非均等的，而这正是记谱难点之所在.对于均分律的音乐，受过训练的人都可以记录下来，而对于乌日汀哆这样的非均分律动的音乐，则必须熟悉其音乐本身及其表现特点，甚至了解其歌词结构，才能进行有把握的记谱。在这个基础之上，通过反复聆听，在节奏的比较中，可以找出一个适当的拍值，并以之为基准进行记谱。由于熟悉所记录的音乐，对其节律的缓急变化心中有数，就能够使拍值随着旋律的起伏，做必要的调整。必须承认，即使这样记下来的乐谱，对于不熟悉这一乐种的人，也难以据之准确地复现出歌曲的原貌，但，这已是尽可能地接近了原曲，对学习和研究，还是提供了一个可供参考的底本。 在乌日汀哆的记谱中，我们大都以四分音符为一拍。而为达斡尔族的扎恩勒和雅特根调记谱，有时则用八分音符为一拍，这和达斡尔族音乐中常有的6/8、3/8拍子是相适应的。
二、小节的划分。究竟划不划小节，内蒙古音乐界过去一直没有统一的看法，“民歌集成”编辑部内也有分歧，为此进行了研究和讨论。不同意划分小节的理由是：“三十多年来，就是这么记的。”划了小节“就像把草原装上格子，草原也不辽阔了”等等。主张划小节的同志认为，问题的焦点不是划不划小节，而是如何划。因为乌日汀哆的旋律本身就存在着强弱变化，这和歌词的结构与词首重音有密切的关系。不过这强弱变化不表现为有规律的、准确的周期循环而已。此外，演唱者通过呼吸和气口所表明的乐句内部的再分割（分句、插句、乐节等），都为旋律的起迄、乐句的结构等提供了重要的说明，同样这也为小节的划分提供了背景依据。笔者在《乌日汀哆的旋律与节奏》一文（载《内蒙古大学艺术学院学报》90年第一期）中，对此做了较详细的讨论，恕不赘述。当然，由于乌日汀哆的非均分律动的性质，以及旋律形态的自由舒缓，每小节内的拍数，也是不十分确定的。
      根据上述的理解和认识，编辑部采用了艹/4或艹/8做为此类歌曲的拍号。这个拍号是编辑部一位同志于1984年参加在贵阳召开的中国少数民族音乐学会第一届年会上，初次是用在论文中的，他并不认为这是一个创造，而仅仅是一个综合，是在通用性和易解性原则下的一个综合。编辑部经过研究之后，用在民歌集成中。1985年春，“集成”总部冯光钰、袁炳昌二位同志来内蒙古检查工作时，对这一探索表示赞赏和肯定。 在北京“集成”审定会上1985年7月下旬，在北京召开了《中国民间歌曲集成》第五次审定会议，对内蒙古卷进行了审阅和讨论。会议除了对内蒙古民歌的分类、概述、分述及释文等进行研究之外，还对乌日汀哆的记谱，特别是对其划小节及拍号问题进行了热烈的讨论。
      冯光钰同志在小结会上归纳了大家的意见，关于拍号问题，他说：“为了使（集成）的记谱达到准确性和科学性的要求，内蒙古卷编委会的同志在记谱过程中不断探索，寻求相应的手段和恰当的符号，让听觉的音响与视觉的曲谱尽可能地统一起来。例如他们对自由节拍所采用的艹/4或艹/8，等标记就是一个富有创造性的尝试，这对表现内蒙古民歌，特别是蒙古族“长调”的节拍规律起到了很好的作用。应该说，比过去对“长调”的节奏、节拍的记法又前进了一步。这种标记横线下方的数字说明以何种时值的音符为单位拍，横线上方的艹符号则表示每小节的拍数及其时值又是比较自由的。……它比“散板”或“节奏自由”的注文记法更为精炼而乐谱化，也更好地反映了这类民歌旋律的节奏形态和力度进行的特色。
      关于小节线问题，冯光钰同志说：“至于小节的划分，每小节拍数的多少，可根据不同的具体情况或依一首民歌旋律周期性出现的强弱力度交替，或旋律的句逗，或唱法的气口等划分。根据不同的情况，小节线可采用实线或虚线。” 中国音协副主席孙慎同志和全国艺术科学规划领导小组常委副组长李郁文同志也参加了总结会，并讲了话。孙慎同志说：“长调记谱，表面上看是技术问题，实际上是认识民歌内在规律的问题，划节拍要有我们自己的特点，有自己的规律。”李郁文同志在讲话中说，“记谱筛选本身就是研究，实际上任何记谱都不能反映民歌的全貌，因此，我不主张太复杂。划出小节来，有助于不熟悉的人理解。”他又说，“我很赞赏冯光钰同志谈到的艹/4或艹/8等拍号，这是“集成”工作中的研究成果。”
      冯光钰等同志的上述发言，是对乌日汀哆记谱问题的首次理论概括。“集成”总部和全国编委以及参加会议的兄弟省、区的同志们实事求是的科学态度，特别是对工作在“集成”志书第一线的同志们的尊重、理解和热情大度，是令人敬佩和感动的。 探索及其评论几乎与此同时，兄弟省卷的编辑人员，对各种类型散板音乐的记谱，进行了艰苦的探索，如《中国戏曲音乐集成.陕西卷》和《中国民间歌曲集成.福建卷》等。值得深思的是，他们和《中国民间歌曲集成.内蒙古卷》一起，不约而同地创造了同样的拍号艹/4或艹/8，这是偶然的吗？诚然，他们都是在各自的背景下，对拍号进行综合或创造的，因此形成了不同的解释和用法，这是可以理解的，完全可以在切磋交流台，取得共同的认识。 在“集成”工作中出现的这一有趣现象，至少说明了这样一个个问题：他们并没有否定 杨荫浏 先生创造的艹记号，而是对它进行了丰富和改造。因为这艹记号实在不敷需要，它除了说明这段音乐散而又散之外，没有提供更多的信息，况且有些散板形态的音乐并非散而又散的.未曾想，这一全国范围内的探索，竟引起了某些人士的不安和不悦。1989年10月在北京召开的一次《中国民间歌曲集成》编辑工作座谈会上，有人说这一拍号的创造“没必要”，其理由是：一、“在国外的散板是没有拍号的。”二、“ 杨荫浏 先生创造的艹符号就很好了。”这岂不自相矛盾！如果说外国没有的东西，我们就不该有， 那么杨 先生首先就大逆不道了。他竟不顾外国人没有散板拍号的先例，创造了典型的中国式符号。再说，我们尊敬的先贤谢世之后，音乐研究工作是不是就此停止了？前人的创造已经“很好了”，后人就不必再费心！不知这位发言人是否下过功夫研究在中国大地上流传的形态各异的散板音乐。这种要么照洋人办，要么照古人办的训诫，给人一种说不出的感觉。遗憾的是，这种心态和当前全国范围内的民族音乐研究热潮，以及民族音乐“集成”工作的伟大业绩多么不协调，何况，“国外的散板”常见的便是乐曲中的华彩段，那是结构中小小段落，而在中国，散板形态往往音乐的本体，不论从结构意义上看，还是从表现特点上看，都不是一回事。
      此外，还有人著文对这三个省（区）卷的探索进行了系统的清算，以欧洲传统音乐理论为依据进行评说。关键是记谱法的借用问题，不仅拍号上方的艹表示了拍值的非均分性和拍数的不确定，拍号的下方的4或8同样也是非均分性和拍数的不确定，拍号下方的4或8同样也是非均分律动的拍值。记谱者的责任不只是“尽可能地摆脱均分律动与固定时值比例关系的束缚”（既然借用了这套记谱法，自然要让它“适应”非均分律动的音乐）而是努力寻找在非均分律动的条件下，旋律运动中节奏的相对比值的变化及其发展，再以借用来的记谱法“易解地”“通用地”表达出来。这里，当然有所谓“时位感”、“拍值”、“拍速”及共游移性。至于气口，在两类节拍体系中，都是要占时间的，不过一个是均分律动之中，一个是非均分律动之中而已。
      该文作者说得对，“在记谱上，虽然是借用了音符时值关系及“拍”的概念，但允许拍速的游移，允许拍值之间不相等的时值。”内蒙古卷正是这么做的。所以，并不是“内蒙古“长调”类民歌在拍号上的混同”，而是拍号的综合和创造。对此，我们已做了必要的解释和说明。文章的作者在最后说得极好：“我们只能从自己民族音乐的实际出发，尽可能地利用现在的记谱法，表示出音乐的规律和特点。”但愿我们大家都真正地在这一立足上探讨问题。 
       讨论在继续,1990年8月在内蒙古包头市—伊克昭盟召开的中国少数民族音乐学术研讨会第四届年会中，这一问题一度成为会上会下的谈论话题。 一次休会期间，乔建中同志对本文作者说，他刚刚和一位香港学者谈到艹/4拍号问题，对这一拍号他是很欣赏的（乔建中同志参加了1985年的审定会） 8月19日的分组会上，当讨论到乌日汀哆的记谱问题时，冯光钰同志做了下述简明的表态发言：
1、 艹/4、艹/8是对乌日汀哆记谱的发展；
2、 杨荫浏 先生对于民族音乐的研究是有功的，但是历史的发展并未到此就停止了；
3、 对于蒙古族音乐的研究，还是要尊重内蒙古的同志；
4、 有不同的意见是好的，可以继续研究。
      樊祖荫同志接着解释了内蒙古卷出版时，由于技术上的原因没用这一拍号的情况，并说“以后应通过某种形式确定下来。” 《音乐研究》编委毛继增同志说：“我刊发表的那篇指导（指1989年10月北京的那次会议）并不代表编辑部的意见。在1985年7月的审定会上，对此拍号我是赞同的。” 音乐界的负责同志和专家学者们对乌日汀哆记谱的探索，都给以如此热诚的支持和理解，给我们以很大的鼓舞。
      以上是介绍和回顾多年来自治区的音乐工作者为探求准确地记录乌日汀哆所作的努力，特别是1985年前后，把如何能够比较近似乌日汀哆原貌的记谱技法的课题提到议事日程上，至今15年已经过去了，未见明显进展。正值如此徘徊不前的情形下，珠兰其其柯同志以高度的使命感和责任感，先后主持召开了两次全区长调艺术研讨会，相信在这研讨会的激励和鼓舞下，音乐理论工作者在深入研讨乌日汀哆理论的升华、科学地规范乌日汀哆记谱技法的逐步形成，必将起到有力的推动作用。